LA BELLA RELIGIÓN ROMANA HA CONSTITUIDO MI FELICIDAD DURANTE SIETE AÑOS ÍNTEGROS», RECONOCIÓ
Daniel Mesguich interpretó a Berlioz en la
miniserie para televisión 'La vie de Berlioz' (1982), coproducción
ruso-húngaro-canadiense dirigida por Jacques Trébouta.
En 1954 el sacerdote Karol Wojtyla, futuro Papa Juan Pablo II, sustentó su tesis de filosofía Valoración sobre la posibilidad de construir la ética
cristiana sobre las bases del sistema de Max Scheler. Para este
filósofo, vinculado al grupo de fenomenólogos inspirado por Edmund Husserl (1859-1938),
los valores son objetivos, no son fruto de la mera
subjetividad o del deseo personal, como se cree hoy en día; descansan sobre
una moral que
en la conciencia del hombre es innata y, como poderosa intuición, no requieren de
racionalizaciones ni especulaciones para su existencia.
Max Scheler (1874-1928),
católico solo por un tiempo, que se ocupó de múltiples problemas desde la
órbita de la ética, la estética y las ciencias sociales, la antropología y la
psicología (la simpatía, el resentimiento, la tragicidad, las relaciones entre
la metafísica y el arte, entre otros), planteaba en su Ética que
"son valores por referencia (técnicos
y simbólicos), para los valores espirituales, en general, los llamados 'valores de cultura', que por su naturaleza
pertenecen ya a la esfera del valor de los bienes (por ejemplo: tesoros
artísticos, instituciones científicas, legislación positiva, etc.)".
Estos valores
culturales le ceden la
primacía a los valores religiosos,
que están en la cima de la jerarquía ética.
Esta concepción puede aplicarse
de manera directa a la vida y la obra de Héctor Berlioz (1803-1869), el compositor francés que,
sumergido en valores culturales y artísticos que admiraba fervientemente, supo
ascender a las máximas cimas de la espiritualidad con su música religiosa.
EL
ARTE, TODA UNA ARDIENTE LLAMA EN EL CORAZÓN
Berlioz era hijo de un médico de notable cultura, lleno
de méritos en su profesión, aunque sometido al ostracismo por sus colegas y
académicos, y de una madre cuya religiosidad bordeaba el fanatismo y los
excesos próximos al puritanismo. El padre nunca quiso que su hijo se dedicara a
la música y, una vez éste se trasladó a París para estudiar en el
Conservatorio, le suspendió las mesadas y cualquier apoyo económico.
Sin embargo, dejó en el
compositor, como su preceptor en la niñez (lo matriculó en un seminario para que
aprendiera el latín, pero luego
decidió encargarse personalmente de su formación), la huella imborrable de una
de sus más encendidas pasiones: el amor a Virgilio, el poeta pagano que presagió en su obra el
advenimiento de Cristo y
guía de Dante en el Infierno y el Paraíso de la Divina Comedia:
"¡Cuántas veces, delante de mi padre, al explicar el Cuarto Libro de
la Eneida, sentí hincharse mi pecho, alterarse y quebrarse mi
voz!" En una ocasión, al leer en alta voz el pasaje de la
muerte de Dido escrito por el poeta mantuano, "fui
presa de una crisis nerviosa, y sin poder continuar, me quedé cortado".
Con el correr del tiempo, la
veneración por Virgilio maduraría con la creación de la ópera Los Troyanos,
cada vez más aclamada en los escenarios del teatro musical.
REPRESENTACIÓN DE 'LOS
TROYANOS'. A PARTIR DEL MINUTO 58:00, LA ENTRADA DEL CABALLO DE MADERA.
Uno de los más cimeros momentos
en la historia del género operático lo constituye el primer acto, en el que el
pueblo troyano disfruta alegremente, embriagado por el regalo del caballo de madera urdido
por las argucias de Ulises, mientras Casandra, la profetisa y vidente, prevé la
próxima desgracia de su ciudad.
El coro canta con un júbilo desmesurado, Casandra, solitaria e incomprendida,
se lamenta con un superlativo dramatismo.
SHAKESPEARE,
LUZ DIVINA DEL MÚSICO
Berlioz supo de Shakespeare por
primera vez viendo una representación de Hamlet en
la que la actriz Henriette Smithson hacía el papel de Ofelia: "Shakespeare, al presentárseme así, de improviso, me
deslumbró. Su claridad, abriéndome el cielo del arte con estrépito
sublime, iluminó mis más lejanas profundidades. Reconocí la verdadera grandeza,
la verdadera belleza, la verdadera verdad dramática".
Quedó tan prendado de esa Ofelia
que se casó al poco tiempo con la actriz Smithson. El más shakespereano de los músicos del siglo XIX dejó
en su obra firme constancia de su fervor por el poeta isabelino: la obertura de El rey Lear, su sinfonía
dramática Romeo y Julieta, en la que sigue los pasos de la Novena
Sinfonía de Beethoven,
integrando solistas vocales y coro a la masa orquestal; su última ópera Beatriz
y Benedicto, musicalización de la obra shakespeareana Mucho ruido y
pocas nueces, y las magistrales Muerte de Ofelia y Marcha
Fúnebre para la última escena de Hamlet, partes de Tristia,
atestiguan el vínculo con el poeta del que fuera quizá su máximo
paladín musical. Si éste hubiera ahondado un poco más en el calibre
espiritual de Shakespeare, se habría percatado de que coincide plenamente,
ciento por ciento, con una
visión católica del mundo.
EL 'FAUSTO' DE GOETHE
Fausto causó furor entre los músicos románticos: Spohr, Liszt, Wagner, Gounod y Schumann compusieron música basada en ella. Más tarde
también lo hizo el menos romántico Ferruccio Busoni.
HECTOR BERLIOZ
(1803-1869), UN HOMBRE CUYA FORMACIÓN CATÓLICA, AUN SIN FE EXPLÍCITA, LE
PERMITIÓ CREAR OBRAS DE EXCEPCIONAL VALOR ESPIRITUAL Y LITÚRGICO.
Berlioz deliró con las lecturas
del poema dramático del doctor del pacto demoníaco y en La condenación de Fausto prefirió no seguir al poeta, quien redimía y
salvaba a Fausto en la última escena de la segunda parte, y decidió condenarlo
en una de sus obras magnas. Gracias a Berlioz, Franz
Liszt, uno de sus mejores amigos, conoció el Fausto. Quizá el católico compositor de
las Rapsodias Húngaras acabaría entendiendo que en ese final de la
obra el agnóstico y masón Goethe suspira con nostalgia
por el paradisíaco universo de Dante, pues Fausto es recibido allí por
Margarita y los coros celestiales, animados por la Virgen María, tal
como en la Divina Comedia Beatriz guía a Dante hacia la
felicidad eterna.
UNA
DE LAS MÁXIMAS ENCARNACIONES DE SU TIEMPO
Berlioz amó en profundidad el
mejor arte de su tiempo, reflejó como poco sus expectativas y sueños. Niccolò Paganini, el virtuoso del
violín, le encargó la composición de Harold
en Italia, una sinfonía que es en realidad un concierto para viola y
orquesta inspirado por Child Harold,
un poema del mefistofélico Lord
Byron, muy estimado por Goethe. La Sinfonía
Fantástica, primera parte de los Episodios
de una vida de artista, es un
retrato consumado del artista romántico, exaltado, infelizmente enamorado
rebelde, impetuoso y sufriente, torturado por sus crisis de fe
y sus afanes de certeza ante lo desconocido.
LA 'SINFONÍA FANÁSTICA'
DE BERLIOZ.
En sus cinco movimientos, la
obra, que sigue un programa, está atravesada por la idea fija de un amor
intensamente perturbador. En el cuarto movimiento, la Marcha al suplicio,
el artista, presa de ese gran amor, cree ya que su sentimiento es
rechazado, se envenena con opio, se imagina que ha sido llevado al cadalso y es
testigo de su propia ejecución. En el quinto, Sueño
de una noche de Sabatt, el artista participa de un aquelarre; los
brujos bailan alrededor de su tumba; la danza macabra se alterna con el tema
musical del Dies Irae (el día de la ira, el juicio
final), secuencia gregoriana de la antigua Misa de Difuntos, el Requiem,
y que ha fascinado a muchos compositores. Se dice que la cita gregoriana
es de carácter paródico y burlesco, pero Berlioz tomó muy en serio el texto del Dies Irae, ya no la
música, en su Requiem.
Mejor ilustración musical de las
exuberancias y a veces estrambóticas imaginerías del Romanticismo no puede
haber. Berlioz completó sus Episodios con una segunda parte, Lelio o el Retorno
a la Vida, después del cadalso y el Sabbat. Es una confesión de
intimidades emocionales y principios artísticos en la que el compositor,
siempre autor de sus propios libretos, vuelve a
insistir en la revelación de las reverberaciones shakespereanas: "¡Oh, Shakespeare, Shakespeare!" El elogio al
poeta es seguido por los versos: / Muchos pueblos te adoran, es cierto; pero
tantos otros te blasfeman"."¡Y, sin embargo, qué poco comprendido
eres!
Buen observador de la vida
musical y cultural de su tiempo, Berlioz describe agudamente en sus Memorias,
de las que tomamos aquí todas las citas, el panorama que lo rodeaba en sus
viajes como director de orquesta a Alemania, Viena y Rusia. Anteriormente
había hecho otro tanto hablando de Italia, particularmente de Roma, ciudad en
la que vivió como ganador del Gran Premio que se le concedía en Francia al
compositor de una obra de concurso.
Ejerció también la crítica, "para defender lo bello y atacar lo que me parecía
contrario"; un buen ejemplo de su trabajo en este campo es Beethoven, libro
indispensable para quienes se interesan verdaderamente por el compositor
de Fidelio, uno de los más amados por el francés, al igual
que Gluck y Weber. Acerca del mundo del
periodismo, que llegó a conocer tan bien como su conocido y contemporáneo Honorato de Balzac (Ilusiones
perdidas), escribió: "(….) A qué miserables
manejos estoy obligado! ¡Cuántos circunloquios para evitar la expresión de la
verdad! ¡Cuántas concesiones en nombre de las relaciones sociales y aun a la
opinión pública! ¡Cuánta rabia contenida! ¡Cuánta amargura apurada!"
Berlioz causó conmoción en la
vida musical de su época. Abundaron sus detractores y enemigos. El gigantismo de su orquestación y
sus hallazgos instrumentales, muy importantes para los
tiempos que lo siguieron, hasta hoy, no lo hicieron bienvenido en círculos
académicos y críticos. Su Gran tratado de instrumentación es
otro de sus libros de mucha resonancia. Sus convicciones, que defendió a
ultranza, a capa y espada, lo hicieron blanco de conformistas y adocenados.
LA
CUMBRE ESPIRITUAL DE SU OBRA RELIGIOSA
Volviendo a Scheler, si los
valores culturales fueron tan significativos en la obra de Berlioz, lo son más
para el creyente los valores religiosos del catolicismo: "No tengo necesidad de decir que fui educado en la
fe católica, apostólica, romana. Esta encantadora religión, desde que no
quema más personas, ha constituido mi felicidad durante siete años
íntegros; y aunque ambos estamos disgustados desde hace tiempo,
guardo un recuerdo muy tierno de esos años. Por otra parte, me es tan
simpática que, si hubiera tenido la desdicha de nacer en el seno de un cisma
eclosionado bajo la oscura incubación de Lutero o Calvino,
me habría apresurado a abjurar solemnemente de ésta, en el primer instante de
ocio y sentido poético, para abrazar con todo mi corazón la bella religión romana".
El compositor de la Sinfonía Fantástica descubrió
en su primera comunión la inmensidad espiritual de la Eucaristía al mismo tiempo que la de
la música, unidad celestial de goces eternos: "Creí ver abrirse el cielo,
el cielo de amor y castas delicias, un cielo más puro y mil veces más bello que
aquél del que tanto se me había hablado. ¡Oh poder maravilloso de la expresión
verdadera, belleza incomparable de la melodía del corazón!"
El distanciamiento de Berlioz
respecto a la fe fue ocasionado por los excesos de su
madre y el espíritu liberal laicista de
la Francia su época, que se extiende hasta nuestros tiempos. Llegó a ser
un místico sin fe, aunque erróneamente
considerado como incondicionalmente ateo. Pero queda su gran obra religiosa para
deleite y retorno a la vida de quienes lo valoramos como uno de los más grandes
músicos de la historia.
LA
MISA DE JUVENTUD
Berlioz compuso su Misa
Solemne cuando tenía veinte años, en 1824. No quedó satisfecho ni con
ésta ni con otras de sus primeras composiciones cuando empezaba sus estudios en
el Conservatorio. Quemó las partes orquestales de las dos primeras
interpretaciones públicas de la obra en dos iglesias de París y le regaló
el manuscrito a
un amigo belga, compañero de estudios. Durante muchos años este manuscrito se
perdió hasta que fue descubierto en 1991.
LA 'MISA SOLEMNE' DE
BERLIOZ. A PARTIR DEL MINUTO 31:53, EL IMPRESIONANTE MOMENTO DEL 'ITERUM
VENTURUS EST'.
Se trata de una hermosa
composición en la que está muy fresca la fe de sus primeros años. Difícil es
permanecer indiferente y difícil es pensar que es de la autoría de un no
creyente ante pasajes tan sublimes como la apoteosis del Kyrie o la introducción de los metales al
momento Et iterum venturus est cum
gloria [Y de nuevo vendrá con gloria] del Credo; el resto de la
orquesta y el coro quedan en suspenso y máxima tensión ante esta imponente
fanfarria a la que sigue la promesa
de la segunda venida del Señor.
EL
REQUIEM
La Gran Misa de Muertos es
la obra religiosa más ambiciosa del compositor. Su estreno requirió de más
de doscientos instrumentistas y cuatrocientos cantantes: "El texto
del Requiem era para mí una presa largamente apreciada, que
por fin se me entregaba y me lancé sobre ella con una especie de furor (…). Mis
ejecutantes estaban divididos en grupos bastante distantes los unos de los
otros, y era preciso que fuera así por las cuatro orquestas de cobre que he
empleado en el Tuba Mirum, que deben ocupar cada una un ángulo de
la gran masa vocal e instrumental".
Compuesta en 1837, puede parecer,
en efecto, solo una obra de brillantes efectos orquestales y corales (en ella
no hay solistas vocales). En la misma línea de la Misa,
cuatro fanfarrias sobrecogedoras, procedentes de los cuatro grupos de
metales distribuidos en
diversos sitios de las iglesias o salas de conciertos donde el Réquiem es
interpretado, preceden al Tuba mirum y se repiten cuando reaparece el Dies Irae.
EL SOBRECOGEDOR 'DIES
IRAE' DEL 'REQUIEM' DE BERLIOZ, DIRIGIDO POR LEONARD BERNSTEIN. EN LA
GRABACIÓN, EL REALIZADOR MUESTRA LOS DISTINTOS GRUPOS DE METALES DISTRIBUIDOS
POR EL TEMPLO.
Se impone en el oyente la profunda comprensión del escatológico texto por parte del compositor, un verdadero
llamado, como el de las imágenes medievales de las calaveras en las celdas de
los monjes contemplativos de regla estricta, a dirigir la mirada de nuevo hacia
esa segunda venida. Sin embargo, en el Réquiem de
Berlioz impera la atmósfera de piadosa plegaria, reducida casi al murmullo y al suspiro. El
compositor sabía qué es orar y qué es esperar cristianamente la muerte, de la
que fue un poeta privilegiado. Por circunstancias de la vida, además, enviudó dos voces y
debió presenciar la exhumación de los restos de sus dos esposas.
En su larga carrera como director
de orquesta, ninguna otra obra lo conmovió tanto como ésta. En un concierto,
durante una gira por Alemania, estuvo a punto de
desmayarse interpretándola,
temblando y agitándose sobre el podio.
LA
INFANCIA DE CRISTO
El biógrafo del compositor Yves Hucher escribe: "Uno de los programas de la efímera Sociedad
Filarmónica incluía, el 2 de noviembre de 1850, el estreno de La huída
a Egipto. Fragmento de un oratorio de estilo antiguo atribuido a Pedro Ducré,
maestro de capilla del siglo XVII. Esta página fue puesta por las
nubes; numerosas 'almas buenas' llegaron a decir que Berlioz sería incapaz de
escribir algo parecido, hasta el momento en que el compositor reveló que todo
había sido una superchería suya, que Ducré nunca existió y que su
nombre lo imaginó con el apellido de su amigo Pedro Duc, añadiendo la nota
re".
Una broma, pues, que Berlioz le jugó a sus críticos. Nunca su música
fue tan delicada y cálida como en este oratorio que narra la angustia de Herodes ante la
predicción de los sabios de su corte, que le anuncian el nacimiento del
Redentor, su decisión de la matanza de los inocentes y la huída a Egipto, donde
inicialmente nadie le ofrece hospedaje a la Sagrada Familia hasta que un
carpintero ismaelita, ni judío ni egipcio, la acoge e invita a José a trabajar con
él.
'LA INFANCIA DE CRISTO'
DE BERLIOZ. A PARTIR DEL MINUTO 1:17:00, EL TRÍO PARA DOS FLAUTAS Y ARPA.
Encantador es el trío para dos
flautas y arpa que los hijos del ismaelita tocan para los recién llegados,
quizá la única obra de cámara que compuso Berlioz, quien vuelve al
recogimiento del Réquiem, pero haciéndolo aún más comunicativo y
sencillamente seductor. El primer coro de ángeles invisibles, que aconseja a
José abandonar Judea, es acompañado discretamente por el órgano y Herodes, a la
manera de la segunda parte de Enrique IV y Enrique V de Shakespeare,
se lamenta de su condición e impotencia: "¡Oh,
miseria de los reyes! / Reinar y no poder vivir, / promulgar leyes para todos /
y desear seguir al macho cabrío / hasta el fondo del bosque".
EL
TE DEUM
"El Requiem tiene
un hermano, el Te Deum", escribió
Franz Lizst. Compuesto en 1855, introduce el órgano, ya como
instrumento solista, ya como parte de la orquesta, una de las pocas ocasiones
en que Berlioz le rinde tributo a la rica tradición organística francesa. Una
vez más, la comprensión del texto litúrgico es completa,
su traducción musical lo engrandece y magnifica.
* * *
Así era Héctor Berlioz, fervoroso
amante de valores culturales y artísticos por encima de los cuales pudo situar
en estas obras, como Max Scheler, los valores religiosos del catolicismo en el que fue educado y
gracias al cual, en su primera comunión,
pudo acceder al reino inefable y maravilloso de la música, a la que entregó
todas sus energías.
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